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自行车寻找!“寻找”的故事模式其变形——《偷自行车的人》和张艺谋电影的故事模式比较

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【摘 要】意大利电影《偷自行车的人》和张艺谋电影的故事模式有较多相似之处,这种模式具有“寻找”式中心事件、危机感不太强烈的悬念、单一线索、单向进展等特征,电影语言注重“在路上”场景的营造;张艺谋电影对这种模式有所发展、改造,故事的结局更加圆满,表现出二者不同的审美走向.

【关键词】新现实主义电影 张艺谋电影 “寻找”模式

在电影《秋菊打官司》、《一个都不能少》刚问世的时候,不少人就注意到了张艺谋对意大利新现实主义电影的借鉴,“浓郁的生活气息扑面而来,‘亮闪闪的生活之轮’,‘再现现实生活的幻景’,‘物质现实的复原’等等,似乎所有意大利新现实主义的创作手法和写实主义的美学原则都可以在《秋菊打官司》中找到”①,人们谈论较多的是非职业演员、纪实摄影、即兴表演等因素的汲取,但是,新现实主义电影对张艺谋影响极大的另一点却无人提及,即故事模式.新现实主义电影代表作《偷自行车的人》存在着“一个人持续寻找”的故事模式,张艺谋的很多电影作品都有这个模式的影子.

一、故事模式的相似与差异

1.《偷自行车的人》的故事模式

第二次世界大战后,重视表现社会问题和普通人生活的新现实主义电影在意大利产生了,它“把对真实性的追求视作电影艺术的生命,现场实拍、松散的情节、非职业演员、中远景的大量使用和对长镜头的偏爱等等,无不体现着他们的这一美学诉求”②.

作为该流派的经典作品,德·西卡导演的电影《偷自行车的人》讲述了这样一个故事:罗马工人里奇失业两年后终于获得一份张贴海报的工作,但这份工作需要一辆自行车,妻子想方设法把先前当掉的自行车赎了回来,没想到,上班第一天他的自行车就被偷走了.里奇和儿子布鲁诺在罗马寻找了一天,也没能找到丢失的自行车,绝望之中,里奇心理崩溃,突然决定去偷一辆自行车,他的行为被发现了,遭到殴打和辱骂,在儿子求情下才免受牢狱之灾.

在影片中,里奇和儿子寻找自行车的过程约占65%的篇幅,一高一矮两个身影时而暴雨中,时而烈日下,在或泥泞破败、或人流拥挤、或狭窄、或宽阔的各种街道上奔跑、追逐、搜寻.由此,《偷自行车的人》表现出一种可称为“寻找”的故事模式.这种模式的基本情节和叙事特点是:主人公一人或两个人合作执着地寻找着极度渴望的某种东西,一直在路上奔波;影片人物关系简单、线索单一,一个悬念贯穿始终,没有横生的枝杈和纷繁的头绪.

其实,作为擅长表现活动过程的电影,很多影片都是展现一个有悬念的动作过程,形成了一些模式,如好莱坞电影的侦探片模式、“追逐”的模式、 “救助”的模式等.但和当时的好莱坞电影相比,《偷自行车的人》的故事模式具备这样一些特点:

(1)中心事件为对某种东西的“寻找”.事件的危险性不是很大,不是战争、血案、天灾人祸,不会牵扯生死,悬念的危机感不那么强烈,但对主人公来说却具有非比寻常的意义,由此展现出丰富、真实的社会状况.

一辆自行车,价格并不昂贵,但对失业工人里奇来说,有了它就可以尊严体面地工作和生活,失去了,就少了生活的希望和欢乐.这辆自行车凸显出二战后意大利普通人生活的艰辛和社会的黑暗.电影用寻找自行车串起当时意大利底层社会的各种画面:黑车市场、饥民充斥的教堂、地下妓院、贫民区等,通过一个事件进行广泛深入的社会批判.

(2)单一线索、单向的情节进展.好莱坞电影的“追逐”、“救助”动作,往往设计两条甚至多条线索,交叉进展,戏剧性强,紧张曲折,如《一个国家的诞生》、《党同伐异》、《一夜风流》、《罗马假日》等.

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《偷自行车的人》故事呈现为单一线索、单向线性结构.它没有倒叙、闪回等艺术手法,没有设置意外频生、纠葛多重的情节,造成扣人心弦、不断加码的悬念,而是维持一个中心悬念,按照生活流程自然推进.影片围绕自行车形成一个情节链:赎车—丢车—寻车—偷车,中心悬念为“自行车能否找到”,所有的事件都与自行车的得失相关,没有第二条线索.

2.张艺谋某些电影的故事模式

张艺谋不少电影同样表现为“寻找”式中心事件、危机感不是很强的悬念,以及单一线索、单向线性演进的特色,典型影片为《秋菊打官司》、《一个都不能少》.

《秋菊打官司》:农妇秋菊寻找平等和尊严.秋菊为丈夫被村长踢伤的事情先告到乡里,得到了村长赔偿的200元钱,但没有得到真正的歉意.她便多次上访到县、市有关部门,执着的行动路程中,陪伴她的只有未成年的妹妹.这种人物关系和《偷自行车的人》中里奇和儿子布鲁诺构成的人物关系如出一辙,但妹妹仅仅是秋菊的陪衬,没有像布鲁诺那样表现出父子之间的情感张力,没有营造出更丰富的表现空间.

《一个都不能少》:代课教师魏敏芝寻找退学打工的学生.为了实现“学生一个都不少”才能得到50元代课费的承诺,农村小学12岁的女代课教师魏敏芝独自去城里寻找打工的学生张慧科,经历千辛万苦终于找到.

还有一些影片基本遵从这种模式,略有发展和变化,如:

《我的父亲母亲》:山村少女“母亲”寻找爱情.《有话好好说》:赵小帅寻找爱情和老张寻找“有话好好说”的相处之道.《幸福时光》:老赵寻找爱情和盲女寻找亲情.《千里走单骑》:一个日本父亲寻找和儿子的情感沟通.

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3.故事不同的审美走向

和《偷自行车的人》通过事件进行社会批判不同,张艺谋影片突出的是主人公的个性,他们特别的顽强、善良、责任心等品格使事情有了美好的结局.

《偷自行车的人》是一出典型的社会悲剧,里奇没有找到自行车,人生信念受到摧残.影片开头,里奇从一群失业者中被叫出来接受工作;结尾,一个渐渐拉出的长镜头,父子俩的身影从大到小淹没在漫漫人群里,开头和结尾的影像形成了自然、巧妙的照应关系,起到深刻的隐喻作用——里奇只是当时意大利普通人的一个代表,他的悲剧显示出社会的普遍衰败、制度的瘫痪无力.

而上述张艺谋的这些电影中,主人公要找的东西基本都找到了,结局较为圆满,有些问题虽然没有得到根本解决,但主人公靠意志完成了自我超越,引起了社会的关注,也许会引发社会某些规章制度的改进.这源于个性的力量,也映射出时代的进步.这些电影温情脉脉,是喜剧意味浓厚的正剧.

从悲剧到喜剧,两位导演的作品显示出不同的审美追求:前者是社会悲歌,后者是个性化人物颂歌;前者希望以悲剧达到社会的警醒和震撼,后者希望以喜剧彰显社会矛盾中人生的希望.

二、电影语言的相似与差异

作为“寻找”主题的视觉化呈现,“在路上”场景成为抒情表意的重点,德·西卡和张艺谋都重视其刻绘,但两者各有特色.

1、《偷自行车的人》“在路上”场景的生活化追求

《偷自行车的人》中,为寻找自行车,里奇父子在罗马市内不断奔走和追逐,构成了多个“在路上”的场景,但它们绝不是可以忽视的过场,而是被细笔描绘的重要段落.

“在路上”的场景并非只有奔跑和追逐的动作,它通过丰富的细节表现出生活的本真感.如布鲁诺奔跑避雨摔了一跤、过马路遇到汽车后退躲闪、寻找中在街头小便等动作细节,此外还有一些情感细节,如:和小偷有关系的老人在教堂逃掉后,布鲁诺对同样贫苦的老人心生怜悯,问父亲:你干嘛不让他喝汤?父亲十分恼火,打了他一巴掌.这些细节都逼真地刻画出成人与儿童的体格和心理差别、父子心灵的碰撞.“在路上”场景既突出了寻找过程的曲折,也丰富了父子俩的性格和情感表现,使得电影富于生活的质感.

2.张艺谋电影“在路上”场景的象征化追求

张艺谋电影中也有大量的“在路上”场景,但他更多追求的是这些场景的象征意味.电影中,“在路上”场景常作为贯串性段落反复出现.他采用几乎同样内容、同样构图和景别的镜头表现主人公不同时间的奔走寻找,用场景的重复强调主人公行动的执着和目标的坚定,这些场景是人物性格、情感和影片主题的象征性呈现.

《秋菊打官司》中,秋菊几次上访,都是先用小车拉辣椒到镇上卖得路费,然后坐拖拉机到乡里、坐机动三轮车到县里,再坐上大巴到市里,每次上访之路的前几个镜头几乎完全一样,逐次增加一段新的行程,伴随着旋律相同的音乐.这种有意、单调的重复,象征着主人公简单而顽强的

“一根筋”性格.

《一个都不能少》中的“在路上”场景分为两部分.前半部分为“在乡间小路上”,魏敏芝在这条路上追赶高老师、追赶离开学校的学生明新红和张慧科、走山路去城里找张慧科,这部分的场景比较富于象征意味,魏敏芝的执着个性初见一斑.后半部分魏敏芝在城中寻找张慧科,在陌生的街道上不停奔波,遇到了各种困难,这部分的“在路上”场景更接近《偷自行车的人》的生活化表现.

《有话好好说》中赵小帅、老张的街头行走,《幸福时光》中老赵牵着盲女孩走路等反复性的“在路上”场景,也有力地象征了人物个性和主题.

三、异同之间

1.共鸣的基础

“或许,叙事是人类把握世界的一个基本途径”③.从深层来看,对某种故事模式的偏爱表现出的其实是创作者稳定的精神特征和追求.以上论及的张艺谋电影为其20世纪90年代初至21世纪初期的作品,这是中国当代社会最剧烈的变革时期,在经济改革、社会转型时期,涌现了许多新的社会问题.作为第五代导演的代表,张艺谋一直在通过影像进行探索和思考,表现变革现实下的百姓生态,寻找社会问题的解决之道.

因此,《偷自行车的人》“寻找”的中心意象、质朴的写实风格、对现实的凝眸深思,都让他产生了强烈的共鸣,这才有了对该片灵活的汲取,成就了他一部部轰动一时的作品.

2.不同文化背景导致的美学追求差异

除了个性因素,两位导演不同的美学追求源于各自不同的深层文化背景.

“中国最缺乏的是悲剧的观念.无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆.等西洋的文学自从希腊的厄斯奇勒(Aeschylus),沙孚克里(Sophocles),虞里彼底(Euripides)时代即有深密的悲剧观念.”④

“在绘画上,中国画重神韵,西洋画重形似.”⑤张艺谋电影中的“在路上”场景,画面多采用远景,阔大的背景,简洁的线条,只有一个小小的人影,个人的渺小和不甘屈服,在画面的对比关系中强烈地凸显出来;这种注重线条的表现力、重视象征和意境的风格与中国山水画有异曲同工之妙.张艺谋曾解释过:“《我的父亲母亲》等在影片画面构图上,等删繁就简、简单、单纯,达到一种很好的意境.这等实际上都是中国传统美学的东西.”⑥

可以说,中国传统文学艺术追求“大团圆”的美学趣味、中国画追求写意和象征的风格,对张艺谋的故事和影像设计都有着不可估量的潜在规范性,因此,他成就了和德·西卡不同的个性.□

参考文献

①《秋菊打官司》[EB/OL].http://

ent.ifeng.com/special/gaige/news/d-

etail,2008-11-21

②史可扬:《影视美学教程》[M].北京师范大学出版社,2009:48

③大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森:《电影艺术》[M].北京大学出版社,2003:85

④胡适:《文学进化观念与戏剧改良》[A].《胡适文萃》[C].作家出版社,1991:55

⑤丰子恺:《中国画与西洋画》[A].《丰子恺论艺术》[C].复旦大学出版社,1985

⑥李尔葳:《直面张艺谋》[M].经济日报出版社,2002:217

(作者:广东技术师范学院教育技术与传播学院副教授)

责编:姚少宝

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